L’avvento del nuovo secolo, accompagnato da una spinta di forti cambiamenti sociali e di costume, porterà in tutta Europa e non solo una voglia di rinnovamento e novità che condizionerà profondamente le produzioni artistiche a cavallo tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Lo stile che si imporrà dominante prenderà nomi e peculiarità differenti a seconda delle nazioni europee e anche oltreoceano, ma convergerà indiscutibilmente verso quella che oggi definiamo come l’Arte Nuova.
Sotto il termine Art Nouveau sono quindi raggruppate molte variazioni stilistiche il cui scopo era comunque il medesimo: in ogni paese gli artisti cercarono di liberare il loro lavoro dai preconcetti e dalle restrizioni imposte dal passato, sradicando il significato stesso di arte elitaria e classista per gettar le basi di quello che oggi chiameremmo un concetto globale di Design internazionale.
Non deve stupire, quindi, la variabilità di opere liberty che si produssero in questo periodo e che vollero spaziare negli ambiti più diversi; dalla realizzazione architettonica di interi quartieri cittadini, alle straordinarie costruzioni in ghisa delle stazioni della metropolitana parigina, passando per sinuosi arredi da salotto fino ad arrivare alla zuccheriera o al set di posate di uso quotidiano.
Lo sviluppo dell’Art Nouveau in Francia e la Bottega Bing
Siegfried "Samuel" Bing (Amburgo, 1838 – Vaucresson, 1905) è stato un mercante d'arte e critico d'arte tedesco naturalizzato francese; fondatore della galleria d'arte e negozio
L'Art Nouveau - La Maison Bing a Parigi, e della rivista Le Japon artistique, fu un punto di incontro per diversi artisti come Edvard Munch, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges-Pierre Seurat e molti altri.
Fu la sua galleria ad ispirare il nome del movimento artistico legato alla Francia dell'epoca, chiamato, appunto, Art Nouveau.
Nato ad Amburgo, in Germania, da una famiglia benestante, suo padre era decoratore industriale di ceramiche. Specializzatosi sull'arte giapponese, Bing studiò prima con suo padre e poi si trasferì a Parigi, nel 1854, per lavorare nella società del padre. Dopo la fine della Guerra Franco-Prussiana, fondò una società per il commercio di opere artistiche, importando principalmente dal Giappone.
Durante l'Esposizione Universale del 1867, il padiglione di Bing, ricevette un premio
speciale. Da quel momento, il mercante iniziò a farsi un nome all'interno non solo dell'ambiente commerciale ed espositivo, ma anche in quello artistico.
Durante un viaggio negli Stati Uniti nel 1894, commissionatogli dal governo francese per studiare la situazione artistica americana, Bing incontrò Louis Comfort Tiffany, mastro vetraio, con il quale iniziò una collaborazione. Da lì, continuò il suo viaggio per tutta l'Europa, cercando ispirazione ed artisti per le sue mostre.
Il risultato del viaggio fu la nascita, a Parigi, della galleria d'arte L'Art Nouveau - La Maison Bing, arredata da Herny Clemens Van De Velde che, nel dicembre del 1895 ospitò una mostra di diversi artisti europei.
Bing partecipò nuovamente all'Esposizione Universale di Parigi, nel 1900, dove gli oggetti da lui presentati ebbero un grande successo di pubblico e di critica. Fu soprattutto in
questa occasione che trionfarono i mobili e i complementi d’arredo di Guimard, Majorelle, Gaillard, De Feure e molti altri che si aggiungevano ai nomi di artisti fondamentali come
Tiffany, Rodin, Mackintosh, Gallè e Lalique.
Bing seppe quindi attrarre a Parigi le personalità più importanti dell’arte di tutto il mondo, permettendo alle arti applicate di raggiungere un grado di maturità e di diffusione
notevolissime.
Siegried Bing morì a Vaucresson, in Francia, nel 1905.
Con il suo lavoro di diffusione dell'arte, Samuel Bing riuscì a creare il gusto di una società e di un periodo storico. Ispirò e influenzò la produzione artistica dei personaggi legati all'Art Nouveau e non solo.
Amanti delle linee semplici e "minimaliste", Bing e gli artisti dell'Art Nouveau si legavano all'idea dell'"opera d'arte totale", proseguendo e realizzando le tesi anglosassoni dell’Art & Craft, in una produzione artistica che abbattesse l'idea di superiorità di un'arte rispetto ad un'altra e che fondesse in sé tutte le arti, anche quelle considerate comunemente "minori". La destinazione quotidiana degli oggetti artistici, il coabitare di diversi materiali e intenti, elementi presenti in queste opere, superavano la concezione comune di "artistico" e stravolgevano il senso intellettuale ed elitario dello stesso termine di arte.
In questo senso, ogni oggetto, anche il più comune, si trasformò in opera d'arte
ospitata nella quotidianità e nella familiarità delle case divenute, in qualche modo,
gallerie d'arte.
Bibliografia
Liberty Art Nouveau - Giunti Editore - Lara Vinca Masini
Il mobile del Novecento - De Agostini - Ornella Selvafolta
Wikipedia.org
Proprio in tempi, come il nostro, in cui il pregiudizio (basato sul perdurante fanatismo romantico per il titanico atto creativo) continua a privilegiare l’originalità, e dunque l’invenzione contenuta nell’opera d’arte, degradandone, ad esempio, la ripetizione, anche per mano del suo inventore e legittimo proprietario, a replica (ciò che sempre implica una squalificante banalità), si dovrebbero allora maggiormente apprezzare anche i falsi creativi, cioè quei falsi che non sono mere ripetizioni d’opere già note, ma anche (seppur sempre d’intenzione truffaldina) ricreazioni d’opere nuove nel plausibile stile dell’Autore imitato.
Per essere accettate, esse devono corrispondere alla visione che si ha dell’artista coinvolto nel momento dell’imitazione pur sempre datata e fatalmente caduca. La scoperta del loro status spurio richiede il passare del tempo, quello necessario a che di quella visione si rivelino gli errori; ma, d’altro canto, consente al lettore moderno di vedervi riflesso come in uno specchio i valori in auge all’epoca del falso, attribuiti all’artista per accrescerne la gradevolezza presso gl’immediati destinatari.
Sicché non meraviglia che anche a noi appaia stupenda questa Madonna col Bambino e San Giovannino, e quasi per gli stessi motivi che fin dall’Ottocento ne facilitarono l’approdo, in una prestigiosa Collezione nobiliare milanese e poi la gelosa conservazione come della più bella tavola mai dipinta da Bernardino Luini. Questa Nostra Donna dall’ampia fronte si prova infatti, con gran successo, a conciliare una misteriosa evasività camuffata da modestia, di stampo leonardesco, col carattere beatamente sereno della sua fiorente bellezza (che vorrebbe imprimerle un suggello luinesco). In realtà, essa persegue per l'artista lombardo l’idea d’una fase formativa di spinta soggezione leonardesca (come ad esempio quelle di Cesare da Sesto o Yanez de la Almedina), del tutto plausibile vista la predominanza di Leonardo a Milano, ed anzi la sua presenza fisica ancora alla fine del primo decennio del Cinquecento per la realizzazione della versione londinese della Vergine delle Rocce.
Essa troverebbe appoggio nella sicura derivazione della presente tavola dalla Sant’Anna Metterza con San Giovannino ora al Louvre,
ove soltanto si sciolto il piramidale gruppo Madre-Figlia, eliminandone l’imbarazzante instabilità col ridurlo alla sola Vergine, ora ricondotta a presenza maestosamente sovrastante, assumendo il ruolo regale che le compete. Lo testimonierebbe anche, del resto, la deduzione dalla tavola parigina del gruppo del Bambino che gioca coll’agnello, sia pur specularmente rovesciato..
Senonché questa deduzione dovrebbe essere avvenuta prima di quel 1512 in cui il Luini dipinge e data il Madonnone di Chiaravalle, in modi del tutto classicheggianti che, ove fosse necessario, lo mostrerebbe già emancipato dalla supposta dipendenza leonardesca, almeno nella misura che gli sarà poi sempre propria: mentre in realtà è certo che la Sant’Anna Metterza non fu mai a Milano prima del 1520, quando, essendo rimasta giacente tra i beni lasciati da Leonardo, vi fu condotta, forse da Francesco Melzi di ritorno da Amboise (è oggi conservata al Louvre perché donata al suo Re dal cardinale Richelieu, che l’ebbe nel 1629 all’assedio di Casale). E del resto, quest’idea ha potuto suonare attendibile soltanto fino a quando, negli anni ‘70 nel Novecento, s’è scoperta la vera, e sorprendente, fase giovanile di Bernardino Luini, nient’affatto leonardesca e del tutto dipendente, invece, da Marco Marziale e Bramantino: come documentano ad esempio, il Compianto di Cristo del Museo di Budapest, datato1506, e la Sacra Conversazione dello Jacquemart André, datata 1507, .
In realtà, ancor più, ed a prima vista, allarmano sia la risonanza dell’ampio paese retrostante, che riesce a porre sulle spalle della Vergine l’incombente minaccia di candide montagne marmoree (un dato leonardesco, ma limitato all’Annunciazione di San Leonardo a Scopeto, che il vero Luini non poté mai conoscere), che l’evasività troppo spiccia del velato orizzonte acqueo, eccessivamente sintetica per un autentico tardoquattrocentista. Allo stesso modo, sarebbe stato per lui irrealizzabile il profondo bleu cobalto del manto della Vergine; ed addirittura per lui inconcepibile il raso drappeggiato come velo della Vergine, rivelatore pezzo di bravura da cui l’ottocentista falsario non è riuscito ad esimersi. A queste osservazioni si devono aggiungere quelle tecniche del lume eccessivamente flavo, della magrezza della materia e della mancanza d’ogni craquelure e segno d'invecchiamento della vernice.
Così posti in allarme, non è difficile riconoscere come la presente composizione derivi da una molto tarda parafrasi del Luini del soggetto leonardesco, (del terzo decennio del Cinquecento, quando quel prototipo era ormai a Milano) documentata dal dipinto già in Collezione Lazzaroni Roma, 
che significativamente anticipa tutta la parte bassa del nostro, rinunciando all’intenibile pausa di paesaggio retrostante (che, al solito, è invece delineato come soffocantemente inespressivo) ed omettendo anche l’altro dato maggiormente sospetto, ovvero l’ambiguità maliziosa della Vergine. Del resto, che la tavola leonardesca, quando pervenne a Milano, divenisse spunto di riflessione per il Luini maggiore è documentato anche dall’affresco dello stesso soggetto nel lunettone di santa Maria degli Angeli a Lugano (dipinto verso il 1629) assai meno ambiguamente leonardesco, improntato cioè alla solita serenità liliale, ed un poco stucchevolmente incosciente, del vero Luini).
Si deduce dunque che la tavola qui discussa è una ricreazione ottocentesca, probabilmente d’ambito milanese (nella stessa logica della copia del Molteni del Matrimonio della Vergine di Raffaello, ormai giunta a Brera) del dipinto già Lazzaroni, affascinante per via delle geniali ma equivoche variazioni in chiave leonardesca di cui s’è detto.
